Dibujando los intermedios

Tres animadores franceses charlan mientras toman algo en el vestíbulo de un hotel de Pyongyang, la capital de Corea del Norte. Richard, contratado por la empresa francesa Ellipse para una adaptación televisiva de Corto Maltés, se queja de la calidad del dibujo realizado en Seúl. Han tenido que repetir todas las escenas en París, pero al empezar a agotarse el dinero, se han visto obligados a terminar las escenas en Pyongyang, donde están dibujando los intermedios.

Los intermedios de animación son los dibujos entre los cuadros clave que ayudan a crear la sensación de movimiento. Los cuadros clave son aquellos que definen el principio y el fin de cada movimiento y normalmente los dibuja un artista con experiencia, mientras que la tarea de rellenar el resto se deja a los asistentes. Teniendo en cuenta que un minuto de animación puede consistir en miles de dibujos, este es un laborioso proceso que requiere muchas horas de trabajo.

Esta faena muchas veces se externaliza a países con mano de obra barata, según explica la presencia de los tres animadores en la escena descrita perteneciente a la novela gráfica “Pyongyang” de Guy Delisle publicada en el 2003. El autor representa aquí su estancia de dos meses en Corea del Norte donde fue a supervisar unas animaciones europeas en el SEK (Scientific and Educational Film Studio of Korea).

El libro ofrece un comentario sobre las absurdas situaciones con que se encuentra el autor, uno de los únicos extranjeros autorizados en el país. En tonos grises, pinta una imagen deprimente de un estado totalitario en completo control de cada paso que da el animador. Se enfatiza, por ejemplo, que no está permitido andar por las calles sin la compañía de un guía. A un compañero le rayan todas las imágenes del carrete de fotos a la vuelta de una escapada en solitario. De esta forma se sugiere que visualizar Corea del Nortea en dibujos de cómic es una forma de sortear la censura. El libro se convirtió en un bestseller, y ha sido llamado un cómic “político” por exponer la realidad cotidiana de un país aislado de la mirada occidental.

Sin embargo, hablando sobre crítica literaria política, Walter Benjamin dijo una vez que la cuestión no es la posición que un trabajo de arte mantiene con las relaciones sociales de producción de un periodo, sino más bien el cómo se sitúa en ellas. Es decir, en este cómic, en vez del sofisticado revuelto de clichés occidentales respecto a los estados comunistas, tal vez resulte más interesante la sigilosa mirada tras los telones de la industria de la animación.

Otra escena: durante el primer día de trabajo, el autor se encuentra con Sandrine, la compañera a la que va a reemplazar. Se conocen desde hace tiempo y la conversación les lleva a rememorar las otras veces que han coincidido. La última vez fue en Saigón, justo antes en París y diez años atrás en el sur de Francia. Esta ruta de encuentros puede leerse como un viaje invertido de las diferentes fases de la globalización.

En animación, la mayor parte de la externalización mundial se realiza en Seúl, Corea del Sur, donde  hay empresas dedicadas a producir en masa los dibujos intermedios de series tan conocidas como “Los Simpson” y “Ren y Stimpy”. El sistema funciona como una especie de industria doméstica descentralizada, donde los estudios aceptan más trabajo del que pueden realizar, subcontratando parte a otras empresas más pequeñas, quienes a su vez contratan a trabajadores autónomos para hacer el trabajo. De esta forma, el cliente originario puede que no sepa nunca donde se ha realizado la animación y se encarga simplemente del resultado final y la reclamación del copyright.

Al parecer no era más que una cuestión de tiempo antes de que este frenesí de subcontrataciones se expandiera a Corea del Norte, donde la compañía estatal SEK es hoy en día uno de los estudios de animación más grandes del mundo, empleando a 1500 personas y realizando encargos de 70 empresas extranjeras. “Aquí estoy, trabajando para la cadena de televisión más grande de Francia”, dice la frase  en el bocadillo sobre el protagonista. Es uno de los días de paga del SEK y se encuentra observando a los animadores coreanos con sacos de arroz sobre sus espaldas.

Se dice que “Pocahontas” y “El Rey Leon” de Walt Disney han sido dibujados en Pyongyang. Por supuesto, este es un secreto bien guardado. A consecuencia de la “Ley de Comercio con el Enemigo” ninguna empresa americana admitiría nunca tener relaciones con este estado comunista. Y quién se imaginaría que la única amenaza real de censura del libro de Guy Delisle la dirigió Protecrea, la empresa que envió al autor a Corea del Norte. Habiendo firmado un contrato de confidencialidad le iban a llevar a juicio por publicar el libro, pero la empresa quebró antes de poder hacerlo.

A pesar de la narrativa sobre el capitalismo global, esta novela gráfica seguramente no se corresponde con la definición del arte político de Benjamin. El cómic se ha rendido a las condiciones de su producción en vez de cambiarlas. Pero ¿es todavía legítimo preguntarse sobre cómo se sitúa un trabajo artístico en las relaciones sociales de producción? Al fin y al cabo, la cuestión fue originalmente formulada en 1934 frente a un grupo de escritores para los que la revolución proletaria era una realidad concreta y la locomotora de la historia se dirigía inevitablemente hacia el comunismo.

Ese tren todavía no ha llegado a su destino y su futuro parece incierto. Para que la cuestión vuelva a ser pertinente sin caer en una simple manifestación de actitud, o de “radical chic”, tal vez también tengamos que empezar a contestar a la pregunta de quién es el crítico y dónde se sitúa la crítica de arte en las relaciones de producción.