Poseido

En la edición de junio del año 1973 de la revista Flash Art, el artista Sol LeWitt fue invitado a responder a un anuncio publicado dos números atrás donde se le acusaba de plagiar trabajos de otros artistas y presentarlos como sus propias “innovaciones”. Acompañando a la acusación había tres  dibujos minimalistas y relieves en papel atruibuidos doblemente a Sol LeWitt o Jan Schoonoven, François Morellet y Oskar Holwek.

Desestimando la similitud formal de los trabajos como irrelevantes, Sol LeWitt respondió diciendo “Yo creo que las ideas, una vez expresadas, se convierten en propiedad común de todos. Son inválidas si no se utilizan, sólo pueden regalarse y no pueden ser robadas. Las ideas de arte se convierten en el vocabulario del arte y otros artistas las utilizan para formar sus propias ideas (aunque sea inconscientemente).”

Esta cita se encuentra ahora sobre la entrada de la exposición llamada “In-between Minimalisms (Entre Minimalismos)” del Museo Van Abbe de Eindhoven (Holanda). La muestra es un típico recorrido de artistas como Carl Andre, Daniel Buren, Dan Flavin, Donald Judd, Sol LeWitt y Niele Toroni, expuestos en esa forma que se ha convertido en el icono del museo de arte moderno mismo: habitan el austero blanco de sus salas de tal forma que el espectador se siente como un intruso, preguntándose si es el arte o el espacio mismo lo que está siendo expuesto.

Por otra parte, se agradece que el silencio que normalemente acompaña estas exposiciones se rompa por el ruido de constantes golpes y chirrios provenientes de la sala central, donde el colectivo de artistas daneses SUPERFLEX ha instalado un taller de metal. Es aquí donde mientras dure la exposición, el personal del museo construye sin parar reproducciones de “Sin Título (Estructura de pared)” de Sol LeWitt. Cada vez que terminan uno de estos blancos objetos de aluminio, se selecciona al azar a uno de los visitantes, que previamente ha depositado un formulario con su dirección en un buzón de la sala, para que se lo lleve gratis a casa.

El proyecto “FREE SOL LEWITT” de SUPERFLEX mantiene aparentemente la propuesta de Sol LeWitt de que la idea o el concepto es el aspecto más importante del trabajo artístico, en el sentido de que “la idea se convierte en una máquina que hace arte”. Un máxima que puede ser aplicada a muchos de los trabajos de la exposición, productos de conceptos como repetición o reproducción mecánica. Algunos de estos trabajos incluso existen sólo como instrucciones en papel para que luego los colaboradores los lleven a cabo in situ. También se sugiere que una vez conocido un trabajo de arte, uno también puede poseerlo. En cambio, a los visitantes que vienen a recoger las copias gratis se les pide que firmen un contrato para reconocer que el “FREE SOL LEWITT de SUPERFLEX” no es un trabajo de Sol LeWitt.

Es una clausula pequeña, pero se encuentra en el corazón mismo de las contradicciones que expone el trabajo de SUPERFLEX sobre el legado de los inicios del arte conceptual. En los 60, algunos lo aclamaron como una práctica revolucionaria que buscaba desmaterializar el arte y liberarlo del estatus como producto y su orientación al mercado. Sin embargo, para los 70 las obras conceptuales ya se habían expuesto y vendido por sumas sustanciales en prestigiosas galerias de todo el mundo ¿Es posible entonces que el legado real del arte conceptual no sea sólo que una idea puede convertirse en arte, sino también en propiedad privada?

Esto parece ser irreconciliable con la cita de LeWitt del comienzo de este texto, pero es un destino que ha debido de ser difícil de esquivar, teniendo en cuenta que el crecimiento del arte conceptual en el mercado coincide con el del capitalismo avanzado, que saca provecho de la labor inmaterial, el flujo de información y la propiedad intelectual. Los artistas que vieron su visión corroborada por la nueva demanda por el arte conceptual, pronto tuvieron que dar cabida a las especificas necesidades del mercado para que más tarde la obra pudiera cambiar de dueños incluso a un precio más alto.

El arte que existía como idea tenía que ser autentificado, exactamente igual que otra obra, para que su valor como inversión persistiera en las posteriores transacciones. Y como una idea no tiene un espacio para poder firmar, los artistas y los marchantes prepararon toda clase de certificados y contratos para establecer la autoría del trabajo. Muchos de estos contratos se afanaban por restringir la pérdida de control sobre una obra despúes de que ésta cambiara de propietario, reafirmando los derechos morales del artista o concediéndole un porcentage cada vez que aumentaba su valor, pero su propósito principal era el de proporcionar a los propietarios una prueba de la procedencia de la obra.

Convertir un trabajo conceptual en un producto sometido al régimen de los derechos de propiedad intelectual tiene un efecto fundamental en su significado, ya que permite que el concepto de valor monetario eclipse su concepto original. Por lo tanto, cuando una obra conceptual acaba en la colección de un museo como un artefacto más de nuestra herencia cultural común, uno puede preguntarse qué es lo que representa y qué es lo que se preserva del discurso del que proviene.

Al liberarlo de los grilletes de las restricciones del copyright, el contrato de SUPERFLEX reta al museo a reconsiderar lo que significa que una institución pública “posea” un trabajo de arte y nos invita a nosotros, el público, a reclamar lo que ya es nuestro.